Giulio Caccini

Bonjour, gentils droïdes,

Vous connaissez Giulio Caccini ? Certainement le personnage le plus controversé d’une des périodes les plus intéressantes de l’histoire de la musique. Il faisait partie du cercle qui à l’aube du 17ème siècle à Florence donna son essor au chant en solo accompagné d’accords et à l’opéra.
Né aux environs de 1545 à Rome (ce qui lui vaut le surnom de Giulio Romano) où Giovanni Animuccia l’instruit, il étudie avec Scipion delle Palle à Florence sous le patronage des Medicis, à la cour desquels il chante vers 1579 (Il joue aussi un rôle douteux dans plusieurs intrigues de cour et vous en saurez plus sur sa biographie ici ). Les préfaces de ses éditions reflètent un caractère envieux et égocentrique qui laisse supposer que Caccini n’était pas le musicien le plus sympathique des Grands Ducs de Toscanne, et incite à une certaine prudence face à ses exposés sur le développement du chant en solo.
Caccini est cependant un chanteur hors pair et un excellent professeur de chant. Il forme entre autres toute sa famille, aussi bien sa première que sa seconde épouse, son fils et ses deux filles, Francesca et Settimia. Francesca devient non seulement une cantatrice célèbre mais elle acquiert aussi une solide réputation de compositeur.
En 1604, Caccini se rend à la Cour de France avec sa famille. Malgré d’éclatants succès, il retourne à Florence l’année suivante.
On ne sait pas grand chose des dernières années de sa vie. Il meurt à Florence en 1618, âgé de 70 ans environ.
On ne saurait dire si Caccini est, comme il le prétend avec insistance dans ses préfaces, l’inventeur du chant en solo accompagné d’accords, ou s’il est, comme le suggèrent des recherches plus récentes, l’un parmi plusieurs qui se seraient consacrés avec de semblables résultats à un nouveau genre d’art vocal. Car bien avant que, dans les milieux florentins autour de Giovanni de Bardi et Jacopo Corsi (que les historiens et musicologues, par la suite, baptisèrent trop vaguement la "Camerata Florentine"), l’on introduise une nouvelle forme d’interprétation à l’instar de la musique antique (ou plutôt de l’idée qu’on s’en faisait), on avait un peu partout commencé à chanter des madrigaux et des "canzonette" à plusieurs voix en solo avec un accompagnement instrumental et l’on avait orné les parties chantées en suivant des shémas de diminutions bien définis et tirés de traités musicaux. Et l’on avait composé et interprété de tels chants bien avant que la première collection de chants en solo accompagnés d’accords composés par Caccini ne soit publiée sous le titre aussi agressif que thématique  "Les Nouvelles Musiques" (Le Nuove Musiche).
La "nouveauté" de cette musique était que la partie instrumentale ne formait pas une phrase polyphonique mais un accompagnement en accords, et que des démarches tonales interdites par les règles de la polyphonie classique – telles que dissonances ou enjambement d’un accord déjà plaqué – étaient admises pour rendre le texte plus suggestif avec "una certa nobile sprezzatura di canto", une certaine nonchalance distinguée, comme le dit Caccini dans sa préface des Nuove Musiche.
Le premier recueil de Caccini parait en 1602 ( il est habilement antidaté de 1601) et le second en 1614, quatre ans avant sa mort. Les deux sont conçus selon le même schéma, et les préfaces des deux éditions contiennent des conseils d’interprétations qui constituent une des sources les plus importantes de la pratique musicale de l’époque. Caccini fut le premier à "noter" les ornementations et donc à les imposer ; on trouve dans la préface des explications détaillées sur la technique vocale et il y a dans la partition même de nombreuses indications. Les deux recueils comprennent dans la première partie des madrigaux, dans une deuxième des airs, et entre deux différentes compositions échappant à ces deux définitions – "Torna deh torna" fait partie de des dernières -, c’est une strophe en octave à la manière "virtuose", sur un modèle de basse récurrent quatre fois presque sans modification, la Romanesca, sur lequel la voix superpose une structure mélodique où abondent des fioritures se renouvelant sans cesse.
"Madrigaux" signifie chez Caccini des compositions de forme ouverte ne comprenant qu’une partie et généralement ornés à la manière "virtuose" sur un texte non strophé, dont la métrique est irrégulière, illustrés dans cet enregistrement par "Dolcissimo sospiro", "Movetevi à pietà", "Queste lagrim’amare", "Amor io parto", "Vedro’l mio sol", "Alme luci beate" et "Tutto’l di piango". Pourtant le madrigal "Amarilli mia bella", déjà célèbre du vivant de Caccini, constitue une étape intermédiaire entre le madrigal et l’air : tout d’une pièce avec répétition de la dernière partie, la mélodie en est simple et non sans rappeler un "lied" : la structure harmonique et périodique en est si bien proportionnée qu’il semble être la préfiguration d’un air (aria).
Le terme "aria" signifie la plupart du temps pour Caccini (et cela uniquement dans son recueil de 1614) des compositions strophiques lestes et exubérantes ou empreintes de mélancolie dont les rythmes évoquent ceux de la danse.Celui que l’on rencontre le plus souvent, chaque fois noté autrement mais toujours sensible, est un rythme alterné joyeux qui sert de support à "Belle rose porporine", "Non ha’l ciel contanti lumi", "Dalla porta d’oriente" et "Con le luci d’un bel ciglio". Le rythme de "Amor ch’attendi" se rapproche de celui d’une gaillarde, "Tu ch’ai le penne Amore" par contre est formé de périodes à six temps et ne se rattache à aucune en particulier.

A propos des textes.

L’amour est le sujet prédominant de tous les poèmes mis en musique par Caccini dans ses Nuove Musiche. Deux formes littéraires reflètent les deux côtés de l’amour : le madrigal mélancolique dans lequel l’amant malheureux se plaint de son sort et la canzonetta où s’expriment au fil des strophes le bonheur de l’amour comblé et l’impatience joyeuse de celui qui vient de tomber amoureux. Caccini a choisi la forme du récitatif libre pour mettre ses madrigaux en musique, tandis que la canzonetta trouve son pendant musical dans des arie remarquablement rythmés faisant penser à de la musique de danse.
Parmi les poètes, il faut citer avant tout Ottavio Rinuccini (1562-1621) qui faisait lui aussi partie de la "Camerata Florentine" et s’était déjà fait remarquer pour avoir été le librettiste des premiers opéras.
La mythologie grecque occupe une place prépondérante dans ses poèmes : l’amant malheureux adresse ses plaintes à Cupidon et à Vénus, déesse de l’amour. Giovanni Battista Guarini (1538-1612) place ses amoureux dans un monde de bergers et de nymphes. Il fut l’un des précurseurs de la poésie pastorale restée en vogue jusqu’à la fin du XVIIIème siècle. Un seul sonnet de Pétrarque a été mis en musique par Caccini : une plainte émouvante à Laure, la bienaimée ("Tutto l’di piango"). Bien que la poésie du "poeta laureatus" ait été accueillie avec enthousiasme au XVIème siècle, les compositeurs vers la fin de ce même siècle se tournèrent de plus en plus vers des poètes contemporains, dont les textes se prêtaient mieux au "style nouveau".

Et si on parlait un peu de l’enregistrement lui-même ?
La SCB… Maison de disque et basta ? Certes pas.
La SCB, c’est la Schola Cantorum Basiliensis. Elle a  plus d’un demi-siècle et ni elle, ni sa conception du travail n’ont perdu de leur actualité. Cet "Institut de pédagogie et de recherches sur la musique ancienne", fondé en 1933 par Paul Sacher et faisant partie de l’Académie de Musique de la ville deBâle, est encore aujourd’hui unique sous plusieurs aspects. Dès ses débuts et jusqu’à nos jours, il a été le point de rencontres de musiciens qui ont marqué l’histoire de la pratique musicale historique.
Le champs d’études va du Moyen-Âge au début du 19ème siècle. L’étroite collaboration des musiciens et des musicologues combine harmonieusement la recherche, la pédagogie, les concerts et les publications.
La qualité des intervenants dans cet enregistrement de 1984, en atteste de façon absolue :
La voix de Montserrat Figueras,
Hopkinson Smith au luth,
Robert Clancy à la guitare baroque,
Jordi Savall (si!!) à la viole de gambe,
et Xenia Schindler à la harpe.
Et tout cela sous l’oeil attentif, exercé (et monstrueusement exigeant) de la deutsche Harmonia Mundi…

Cliquez : la boîte à trésor va s’ouvrir.

À propos de ndoshta

78 Kilos d'amour harmonieusement répartis sur une structure en titane d'1,79m. A l'occasion, j'embrasse aussi avec les dents.
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2 réponses à Giulio Caccini

  1. Un personnage interlope?
    Merci en tout cas pour ce partage.

    • ndoshta dit :

      Oui. Non. Pas tant que ça. Mais bien décidé à se donner les moyens de ne pas se faire faucher dans ce monde florentin de l"époque. A la cour des Medicis, vous voyez un moyen de faire autrement ?

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